Translation of Episode 4: Nana Dakin: A Director Straddling Two Worlds

January 17, 2020

Cover_EP4__Nana_Dakin.png

คำแปลบางส่วนของเอพิโสด 4

สำหรับเอพิโสดนี้ เราไปพูดคุยกับ นานา เดกิ้น ผู้กำกับไทย-อเมริกัน หนึ่งในสมาชิกของ B-Floor Theatre ซึ่งปัจจุบันใช้ชีวิตและทำงานอยู่ที่นิวยอร์ก ประเทศสหรัฐอเมริกา และเพิ่งฝากผลงานกำกับละครเรื่อง White Pearl ที่กรุงลอนดอน ซึ่งได้รับเสียงตอบรับเป็นอย่างดีจากผู้ชมและนักวิจารณ์ในอังกฤษ โดยล่าสุดเธอได้กลับมาไทยพร้อมกับนำการแสดง Damage Joy มาแสดงอีกครั้งในเทศกาล BIPAM 

 

กำเนิด “Damage Joy(3:00)

ความคิดที่จะทำ Damage Joy เกิดขึ้นหนึ่งปีหลังจากเหตุการณ์ความรุนแรงช่วงเดือนพฤษภาคมปี 2010 ที่มีกลุ่มคนเสื้อแดงมาประท้วงที่สี่แยกราชประสงค์ ฉันจำได้ว่าตอนนั้นฉันช็อคมากกับคำพูดของบางคนบน Facebook เกี่ยวกับผู้ประท้วง อย่างเช่น “ทำไมพวกนี้ไม่ไปตายซะ” หรือ “พวกนี้เกะกะ น่ารำคาญ สมควรตาย” ฉันคิดว่ามันสุดโต่งมาก ฉันช็อคมากที่คนพูดอะไรออกมาง่าย ๆ แบบนั้น […] สิ่งเหล่านี้ทำให้ฉันตั้งคำถามว่าคนเรายอมทนเห็นความรุนแรงได้มากแค่ไหน หรือเรามีความอยากหรือความต้องการความรุนแรงมากแค่ไหน ในเวลาเดียวกันฉันก็ได้คิดถึงคอนเซ็ปต์ของคำว่า “damage joy” มาได้ระยะหนึ่งแล้ว มันเป็นคำแปลตรง ๆ จากคำว่า “schadenfreude” ซึ่งเป็นคำภาษาเยอรมัน เพื่อนของฉันที่พูดภาษาเยอรมันบอกว่ามันเป็นคำที่น่าสนใจมากเพราะมันแปลว่าความสุขที่ได้มาจากความเจ็บปวดของผู้อื่น ไอเดียสองไอเดียนี้เป็นจุดเริ่มต้นของการสร้าง Damage Joy ฉันสนใจตั้งคำถามเกี่ยวกับขีดจำกัดของแต่ละคนเวลาเห็นผู้อื่นถูกทำร้ายหรือถูกทำให้ขายหน้า และเกิดอะไรขึ้นกับแต่ละคนในช่วงเวลานั้น ในการแสดง Damage Joy ผู้ชมถูกนำพาเข้าไปในโลกของตัวตลก คล้ายๆ โลกของ Tim Burton เป็นโลกที่มีความมืดมนนิดหน่อย เป็นโลกตัวตลกที่แปลก ๆ หน่อย ผู้ชมจะได้รับธงตอนเข้ามาในโรงละคร บนธงจะมีคำว่า “หยุด” เขียนอยู่ เราจะบอกคนดูก่อนการแสดงเริ่มว่าถ้าเขาเห็นสิ่งที่เขาไม่เห็นด้วยหรือเห็นการกระทำที่เขาคิดว่าควรหยุด เขาสามารถโบกธงได้ แต่สิ่งที่กำลังเกิดขึ้นบนเวทีจะหยุดก็ต่อเมื่อผู้ชมทุกคนโบกธงเท่านั้น ละครจะไม่ได้จบลง แต่ฉาก ๆ นั้นจะสิ้นสุดลง […] สำหรับฉันมันเป็นการให้โอกาสผู้ชมได้ตระหนักถึงอำนาจของเขาที่จะยุติการกระทำที่เขาไม่เห็นด้วย แต่นั่นก็ทำให้เกิดคำถามอื่นตามมา คำถามหนึ่งคือ ฉันมีปัญหากับสิ่งที่กำลังเกิดขึ้นบนเวทีหรือไม่ ฉันอาจจะมีหรือไม่มีปัญหากับมันก็ได้ ถ้าฉันไม่ชอบสิ่งที่กำลังเกิดขึ้น ฉันจะโบกธงหรือไม่ และถ้าฉันจะโบกธง คนอื่นจะโบกธงร่วมกับฉันไหมเพื่อที่จะทำให้การกระทำนั้นยุติลง ฉันอยากให้สิ่งเหล่านี้เกิดขึ้นระหว่างการแสดงเพื่อที่ผู้ชมจะได้นึกถึงอำนาจที่ตัวเองมีในฐานะคนดูและในฐานะสมาชิกของสังคม ฉันอยากให้คนดูได้คิดเรื่องปฏิกิริยาของเขาต่อความเจ็บปวด ความอับอาย และความรุนแรงที่กำลังเกิดขึ้นกับคนอื่น และความสามารถที่จะหยุดความรุนแรงนั้น […]

 

การกลับมาของ “Damage Joy” (7:25)

ตอนแรกฉันคิดว่า แน่นอน ฉันอยากนำ Damage Joy กลับมาแสดงอีกครั้ง แต่ทันทีหลังจากนั้นฉันแบบ “เอ๊ะ มันยังเข้ากับปัจจุบันไหม” เพราะมันก็ตั้งแปดปีแล้ว มันถูกสร้างขึ้นเพื่อโต้ตอบบรรยากาศทางสังคมและการเมืองในกรุงเทพในช่วงเวลานั้น ฉันก็กังวลอยู่เหมือนกันเรื่องความเกี่ยวเนื่องกับปัจจุบันของตัวงาน  แต่ปูเป้ [ศศพินทุ์ ศิริวาณิชย์ (Artistic Director ของ BIPAM)] ก็ได้คุยกับฉันเรื่องเหตุผลที่เธอคิดว่ามันยังมีความเกี่ยวเนื่องกับปัจจุบันอยู่และความต้องการของเธอที่จะนำ Damage Joy มาจัดแสดงภายใต้ธีม Eyes Open ของ BIPAM […] ฉันจำได้ว่าเธอพูดถึงการที่มนุษย์ยังมองความรุนแรงเป็นเรื่องบันเทิง สิ่งนั้นทำให้ความรุนแรงยังคงเป็นเรื่องที่เราควรจะพูดถึงอยู่ […] ฉันตื่นเต้น [ที่จะกลับมาทำงานชิ้นนี้] นะ มันเป็นครั้งแรกที่ฉันจะได้นำการแสดงเก่าของฉันกลับมาเล่นใหม่ สิ่งที่จะเปลี่ยนไปมากที่สุดคือพื้นที่ ตอนแรกมันเล่นในพื้นที่ขนาดเล็กและเป็นกันเองมาก [Crescent Moon Space ที่สถาบันปรีดีฯ] แล้วครั้งนี้มันจะเล่นในเสปซที่ใหญ่กว่ามากที่ BACC สิ่งหนึ่งที่ฉันเรียนรู้จากครั้งแรกที่ทำโปรฯ นี้คือ ฉันรู้สึกว่าที่การจัดที่นั่งคนดูคราวที่แล้วไม่ได้ทำให้คนดูเห็นตัวเองมากเท่าไหร่นัก […] โลกที่มีความเป็นตัวตลกแบบ Tim Burton จะยังคงอยู่ แต่คราวนี้คำถามคือ เราจะจัดการกับพื้นที่ที่ใหญ่กว่าอย่างไร และเราจะจัดที่นั่งคนดูอย่างไรเพื่อให้คนดูได้เห็นตัวเองมากขึ้น […]

ฉันได้กลับมานั่งดูงานชิ้นนี้อีกครั้งเพื่อไตร่ตรองตัวงานและความหมายของมัน คำถามที่ทำให้ฉันสร้างงานนี้ยังคงอยู่ แม้ว่าบริบทหรือบรรยากาศได้เปลี่ยนไปแล้ว ระหว่างที่ฉันกลับไปดูงานนี้อีกครั้ง ฉันเริ่มนึกถึงโครงสร้างของตัวงานมากขึ้น ฉันต้องทำยังไงที่จะประกอบร่างหรือทำให้การแสดงขับเคลื่อนไปเรื่อย ๆ เพราะ​ฉากส่วนใหญ่จะเหมือนเดิม จะมีฉากนึงที่จะไม่เหมือนเดิมเลย แต่โดยรวม 70% ของการแสดงจะยังเหมือนเดิม แต่ฉันคิดว่ามันจะให้ความรู้สึกที่แตกต่างออกไปเพราะว่ามันจะอยู่ในพื้นที่ใหม่ ฉันก็เลยต้องเตรียมเรื่องพื้นที่มาก ฉันต้องตัดสินใจว่าพื้นที่ต้องออกมาในรูปแบบไหนเพื่อให้มันรองรับเนื้อหาของการแสดง ต้องปรับอะไรบ้าง อย่างไรบ้าง เพื่อที่จะเก็บความเป็น Damage Joy ไว้ แต่ในขณะเดียวกันทำให้งานเหมาะกับพื้นที่ที่ใหญ่ขึ้นและการจัดที่นั่งคนดูที่แตกต่างออกไป

 

ละคร ชุมชน ครอบครัว (13:55)

ตอนฉันเด็กๆ ฉันย้ายประเทศบ่อยมาก ฉันคิดว่าฉันหลงรักละครเวทีเพราะว่าฉันพบว่าเวลาที่ฉันทำละครเวที ตั้งแต่ยังเล็ก ๆ เลย ตั้งแต่ฉันอยู่ป.1 […] ไปจนถึงม.ปลาย มันเป็นวิธีหนึ่งที่ทำให้ฉันรู้สึกว่าฉันเป็นส่วนหนึ่งของชุมชน สำหรับเด็กที่ย้ายประเทศตลอดเวลาอย่างฉัน บางทีฉันรู้สึกไม่แน่ใจว่าฉันเป็นส่วนหนึ่งของที่ใดที่หนึ่งหรือเปล่า แต่เวลาฉันทำละครเวทีฉันรู้สึกว่าฉันเป็นส่วนหนึ่งของอะไรบางอย่าง นั่นเป็นสิ่งที่ทำให้ฉันหลงใหลละครเวที ฉันชอบความคิดที่ว่าเวลาเราทำละครเวที เรากลายมาเป็นส่วนหนึ่งของครอบครัวเล็ก ๆ ครอบครัวหนึ่ง เหมือนเราเป็นส่วนหนึ่งของชุมชนที่มีการทำงานร่วมกันเพื่อเป้าหมายเดียวกัน

 

เส้นทางสู่การกำกับละครเวที (15:00)

ตอนแรกฉันสนใจการแสดงมากกว่าการกำกับ ฉันกำกับละครเวทีครั้งแรกตอนมัธยมปลาย มันเป็นงาน devised ตอนนั้นฉันไม่รู้หรอกว่ามันมีคำสำหรับการทำงานแบบนั้น […] ฉันดัดแปลงเรื่องสั้นจากนิตยสารวัยรุ่นเกี่ยวกับเด็กผู้หญิงที่ตัดสินใจทิ้งแฟนของเธอเพื่อที่จะไปเรียนต่อด้านแฟชั่น […] นั่นเป็นครั้งแรกที่ฉันกำกับละครเวที แล้วฉันจำได้ว่าฉันรู้สึกอิ่มเอิบใจมาก ๆ ฉันคิดว่าความรู้สึกนั้นมาจากการที่ฉันได้คุยกับทุกคนที่ร่วมงาน ฉันสนุกกับการที่ได้ทำอย่างนั้นมาก ฉันต้องคุยกับนักแสดง โปรดิวเซอร์ คนทำงานด้านเทคนิค มันเหมือนกับว่าฉันควบคุมดูแลทุกอย่าง ฉันจำได้ว่ามันทำให้ฉันรู้สึกดีมาก ๆ ฉันคิดว่าเวลาเป็นนักแสดง ซึ่งตอนนั้นฉันก็ชอบ แต่ฉันมักจะมีเสียงวิจารณ์ในหัวตัวเองเสมอ เหมือนฉันมองตัวเองแล้วก็ถามตัวเองว่า “เธอทำอะไรอยู่ ทำไมเธอไม่ทำอย่างนี้แทนล่ะ” ฉันว่าฉันไม่เคยอินกับตัวละครอย่างเต็มที่หรือรู้สึกมั่นใจเวลาแสดงอยู่บนเวทีเท่าไรนัก ฉันว่าฉันไม่ได้รู้สึกมั่นใจในฐานะนักแสดงจนกระทั่งฉันมาทำงานด้าน movement แต่เวลาฉันกำกับการแสดง ฉันรู้สึกว่ามันเหมาะกับฉัน ฉันไม่มานั่งกังวลว่าฉันทำถูกต้องหรือเปล่า ฉันแค่ทำตามสัญชาตญาณ ฉันรู้สึกอินกับสิ่งที่ฉันทำอยู่ตรงหน้า

 

บ้านศิลปิน (43:15)

ฉันมีความสุขมากที่ได้เป็นส่วนหนึ่งของ B-Floor ฉันถึงได้อยู่ทำงานที่เมืองไทยถึงแปดปี ตอนแรกฉันตั้งใจจะอยู่เมืองไทยแค่สองปี เพราะตอนนั้นฉันรู้สึกว่าฉันควรจะรีบกลับไปนิวยอร์ก นิวยอร์กเป็นที่ที่ฉันรู้สึกเหมือนเป็นบ้านมากที่สุด ทั้งตอนนั้นและตอนนี้ฉันรู้สึกอย่างนั้น ฉันเป็นตัวของตัวเองมากที่สุดที่นั่น ฉันมีความสุขที่สุดที่นั่น สำหรับคนที่ย้ายบ้านบ่อยอย่างฉันและคนที่รู้สึกว่าตัวเองเป็นคนนอกอยู่บ่อย ๆ เพราะไม่รู้ว่าตัวเองเป็นส่วนหนึ่งของที่ไหนสักแห่ง ฉันรู้สึกว่าฉันเป็นส่วนหนึ่งของนิวยอร์ก

 

ปริญญาโทด้านการกำกับ (45:00)

ฉันใช้เวลาคิดเรื่องนี้อยู่นานมาก ตั้งแต่ฉันเรียนจบปริญญาตรี ฉันก็ตั้งคำถามแล้วว่าฉันควรจะไปเรียนต่อปริญญาโทด้านการกำกับละครเวทีหรือเปล่า เพราะฉันรู้สึกว่าเท่าที่ผ่านมา การฝึกฝนของฉันไม่ได้เจาะจงขนาดนั้น มันสะเปะสะปะไปหมด แล้วตอนนั้นการกำกับของฉันก็มาจากการลองผิดลองถูกเป็นหลัก […] ซึ่งฉันก็โอเคกับสิ่งนั้น แต่ฉันก็รู้ดีว่ามันมีความรู้อื่นอีก การได้เรียนการกำกับอย่างจริงจังอาจจะเป็นสิ่งที่ดีก็ได้ แต่ตอนนั้นฉันก็รับไม่ได้กับความคิดที่ว่าฉันอยากทำละครแนวทดลองที่จะไม่ได้รับการผลิตในทางที่หวังผลกำไร แล้วฉันจะไปเสียเงินเรียนเพื่อจบมาเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านการทำละครแบบจน ๆ ไปทำไม ฉันก็เลยเลื่อนแผนเรียนต่อออกไปเรื่อย ๆ […] ฉันรักการกำกับ ฉันเป็นผู้กำกับ แต่ฉันก็กำกับงานเป็นอยู่แบบเดียว ฉันกำกับเป็นแค่ [งาน physical theatre] ซึ่งเป็นงานที่ฉันรัก แต่ฉันกำกับงานแบบอื่นไม่เป็น […] ก่อนหน้านี้ถ้ามีคนยื่นบทละครให้ฉันแล้วบอกให้ฉันกำกับ ฉันก็คงบอกว่า “ได้เลย” แล้วฉันก็จะลองผิดลองถูกของฉันไปเรื่อยๆ  แล้วก็ใช้ทักษะที่ฉันมีเพื่อกำกับละครเรื่องนั้น ตอนนั้นฉันคงมีความอยากที่จะเรียนรู้เรื่องเทคนิคต่าง ๆ ในการกำกับละครเวทีมากขึ้น ฉันก็เลยตัดสินใจไปเรียนต่อ […] ฉันสมัครเข้าไปที่โปรแกรมปริญญาโทเจ็ดโปรแกรม แต่สิ่งที่โดดเด่นสำหรับโปรแกรมที่มหาวิทยาลัย Columbia คือหัวหน้าของหลักสูตรกำกับละครเวที Anne Bogart จาก SITI Company ซึ่งเป็นคนที่มีอิทธิพลต่อวิธีการทำงานของ devising artists หลายคน เพราะเทคนิค Viewpoint and Composition ที่เธอคิดค้นขึ้นมา แต่อีกเหตุผลหนึ่งที่ฉันอยากไป Columbia คือ ฉันไม่แน่ใจว่าหลักสูตรอื่นจะเห็นคุณค่าของประสบการณ์ที่ผ่านมาของฉันที่เต็มไปด้วยงานแบบ devised กับ B-Floor หรือไม่ ฉันรู้สึกว่านั่นเป็นสิ่งที่ฉันสามารถนำมาใช้ได้ที่ Columbia ในขณะเดียวกันงานที่ฉันต้องทำในหลักสูตรก็เป็นงานที่แตกต่างออกไป เพราะฉันต้องทำงานกับบทละครเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งเป็นสิ่งที่ฉันต้องการเรียนรู้ตอนไปเรียนปริญญาโทและเป็นสิ่งที่ฉันกลัวในเวลาเดียวกัน หนึ่งในเหตุผลที่ฉันเริ่มทำงานแบบ devised กับงานด้านการเคลื่อนไหวก็คือ ช่วงฉันเรียนปริญญาตรีฉันคิดว่าละครเวทีที่สร้างมาจากบทละครเป็นอะไรที่น่าเบื่อมาก […] ทุกอย่างเกี่ยวกับละครแบบนั้นน่าเบื่อสำหรับฉันมาก ฉันมองว่าเรื่องราวจากละครพวกนี้ไม่ได้สะท้อนอะไรที่ฉันสนใจ ไม่ได้สะท้อนความเป็นตัวฉันหรือประสบการณ์ของฉัน ฉันหมายถึงบทละครร่วมสมัยของอเมริกานะ  แม้แต่ละครกรีก ฉันรู้สึกว่าทำไมฉันต้องอ่านเรื่องพวกนี้ด้วย มันเหมือนกับละครน้ำเน่า มันไม่น่าสนใจเลย แต่สิ่งที่ฉันค้นพบหลังจากเรียนปริญญาโทจบ ฉันสนใจที่จะกำกับบทละครเวทีร่วมสมัยใหม่ ๆ รวมถึงบทละครคลาสสิคด้วย ซึ่งก่อนหน้านี้ฉันไม่เคยสนใจเลย ฉันเคยมองว่างานเหล่านี้มันน่าเบื่อและตายไปนานแล้ว

 

ศิลปินลูกครึ่งในไทยและในอเมริกา (58:30)

การเป็นศิลปินไทย-อเมริกันในอเมริกาหมายถึงการเป็นศิลปินเอเชียน-อเมริกัน ซึ่งหมายความว่าฉันไม่ใช่ศิลปินผิวขาว ซึ่งหมายความว่าฉันเป็นคนกลุ่มน้อย นี่เป็นสิ่งที่มีอิทธิพลกับประเด็นที่ฉันสนใจและวิธีที่ฉันเข้าถึงสิ่งต่าง ๆ ในอเมริกา ฉันสนใจที่จะทำให้ประเด็นต่าง ๆ ที่สำคัญต่อคนเอเชียน-อเมริกันปรากฏชัดขึ้นในอเมริกา และในเมื่อฉันเป็นส่วนหนึ่งของคนกลุ่มน้อยในอเมริกา ฉันก็เลยรู้สึกผูกพันกับคนกลุ่มน้อยกลุ่มอื่น ๆ ในอเมริกาเช่นกัน ฉันรู้สึกว่าฉันกำลังต่อต้านโครงสร้างของคนผิวขาว […] แต่ฉันก็เป็นลูกครึ่งฝรั่ง […] บางทีฉันคิดว่าถ้าฉันหน้าตาเหมือนคนผิวขาวมากกว่านี้ เพราะว่าก็มีคนผิวสีเช่นกันที่หน้าตาเหมือนคนผิวขาวมากกว่า หรือที่เรียกกันว่า white-passing  […] ฉันไม่ white-passing เลย […] ในอเมริกาคนมองฉันว่าเป็นคนเอเชียน ฉันเป็นคนกลุ่มน้อย ฉันถูกปฏิบัติเหมือนคนกลุ่มน้อย และนั่นเป็นสิ่งที่ฉันประสบตลอดเวลา ฉันก็เลยต่อต้านสิ่งนี้มาก เพราะฉะนั้นถึงแม้ว่าฉันจะเป็นลูกครึ่งคนผิวขาว ฉันก็หน้าตาไม่เหมือนคนขาวพอ ฉันรู้สึกอย่างนี้เสมอมาในอเมริกา มันเป็นส่วนหนึ่งของการตื่นรู้ของฉันในฐานะคนอเมริกัน ว่าฉันเป็นคนกลุ่มน้อย […] ฉันคิดว่ามันมีการรับรู้เรื่อง [การให้โอกาสทางด้านอาชีพกับศิลปินกลุ่มน้อยในอเมริกา] มากขึ้น แต่นั่นก็ไม่ได้หมายความว่ามันจะมีงานเพิ่มขึ้น […] คุณนึกชื่อผู้กำกับชาวเอเชียน-อเมริกันออกซักคนหรือเปล่าล่ะ […] ฉันว่ามันเป็นส่วนหนึ่งของการพัฒนาของประเด็นเกี่ยวกับ representation [การมีตัวแทนด้านเชื้อชาติ] ในอเมริกา ถ้าคุณไม่เคยเห็นคนเชื้อชาติเดียวกับคุณ [ทำงานศิลปะ] คุณก็จะไม่คิดว่าคุณทำได้เช่นกัน

การเป็นคนไทย-อเมริกันในไทยมันแตกต่างกันมาก เพราะว่าที่นี่ฉันเป็นเพียงคนเอเชียนอีกคนหนึ่ง ฉันไม่รู้สึกว่าฉันเป็นคนกลุ่มน้อย ฉันกลับมีข้อได้เปรียบเพราะฉันเป็นลูกครึ่งฝรั่งด้วยซ้ำไป […] การพูดไทยติดสำเนียงฝรั่งกลับถูกมองเป็นสิ่งที่น่ารัก หรือน่าหลงใหล หรือแสดงให้เห็นถึงสถานะที่สูงกว่าในสังคม ดังนั้นถ้ามองจากมุมนั้น ฉันก็ไม่มีอะไรจะต้องต่อต้าน ฉันได้เปรียบในทุก ๆ ด้าน แต่ในด้านส่วนตัวหรือด้านจิตวิทยา ฉันก็เสียเปรียบเหมือนกัน เพราะฉันไม่เคยรู้สึกเป็นตัวของตัวเองอย่างเต็มที่ในเมืองไทย ฉันไม่สามารถสื่อสารด้วยภาษาไทยได้ดีเท่ากับภาษาอังกฤษ ฉันจะรู้สึกเสมอว่าฉันไม่มีข้อมูลเพียงพอหรือประสบการณ์ที่เพียงพอ […] เหมือนฉันต้องพยายามไล่ตามให้ทันเสมอ […] แต่ในเมื่อฉันเป็นคนที่อยู่ในทั้งสองพื้นที่นี้ ฉันก็เลยมีความผูกพันอย่างลึกซึ้งกับทั้งสองวัฒนธรรมและสังคมนี้ และฉันก็ให้ความสนใจเกี่ยวกับเหตุการณ์ต่างๆ ในทั้งสองประเทศนี้ ฉันจึงพยายามที่จะหยิบประเด็นและสมมติฐาน/ความเชื่อ [assumptions] ต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับทั้งสองประเทศนี้มานำเสนอผ่านงานละครของฉัน  ถ้าจะให้ย้อนกลับไปพูดถึง Damage Joy หนึ่งในความเชื่อที่คนไทยมีเกี่ยวกับตัวเองคือ เราไม่ได้ชอบความรุนแรง ถ้าคุณถามคนไทยว่าคุณคิดว่าคุณเป็นคนที่รุนแรงหรือไม่  คนไทยส่วนใหญ่คงตอบว่าไม่ […] อัตลักษณ์ของประเทศไทยก็เช่นกัน มันอยู่ในเพลงชาติไทย “ไทยนี้รักสงบ” […] ฉันว่าการที่ “Damage Joy” เล่นในกรุงเทพนั้น มันจะให้ทั้งเวลาและพื้นที่สำหรับไตร่ตรองว่าเราชอบเห็นความเจ็บปวดของผู้อื่นหรือไม่ 

 

ผลงานในอนาคต (1:08:20)

ฉันมีสองสามโปรเจ็กต์ที่อยู่ระหว่างการพัฒนา […] หนึ่งในนั้นคือการร่วมมือกันกับนักเขียนที่ฉันเจอที่มหายวิทยาลัย Columbia มันยังอยู่ในช่วงเริ่มต้นของการพัฒนา แต่มันเกี่ยวกับการขอโทษ การขอโทษทั้งระดับเล็กและระดับใหญ่ ยกตัวอย่างการขอโทษระดับเล็กก็อย่างเช่นการขอโทษระหว่างคนหนึ่งกับอีกคนหนึ่ง เวลาเราขอโทษใครซักคนมันหมายความว่าอย่างไร การขอโทษที่ดีคืออะไร ทำไมเราถึงคิดว่าเราจำเป็นต้องมีการขอโทษ เราขอโทษกันอย่างไร ถ้าพูดถึงในระดับใหญ่ การขอโทษระดับประเทศมันหมายความว่าอย่างไร และวิธีต่าง ๆ ที่การขอโทษระดับนี้เกิดขึ้น เราเรียกงานชิ้นนี้ว่าเป็นงานแบบ “theatrical essay” พูดง่าย ๆ คือเป็นงานทดลอง/งาน devised ชิ้นหนึ่งที่ฉันกำลังทำร่วมกับนักเขียนบทละคร งานอีกชิ้นที่กำลังอยู่ระหว่างการพัฒนาได้รับแรงบันดาลใจจากงานที่ถูกสร้างขึ้นที่กรุงเทพฯ In Ter’s View […] ฉันชอบงานชิ้นนั้นมาก […] ฉันคุยกับเบส [ผู้สร้างและผู้กำกับ วิชย อาทมาท] หลังจากที่ฉันได้ดูการแสดง ฉันบอกเขาว่ามันดีมาก […] ถ้าฉันอยากทำโชว์แบบนี้ในอเมริกา จะโอเคมั้ย เขาตอบตกลงแล้วก็อนุญาตให้ฉันทำโชว์นี้ สิ่งที่ฉันสนใจมากคือโครงสร้างของงานและการที่มันแสดงให้เห็นถึงแรงงานของนักแสดงหญิงในไทย มันทำให้เห็นว่าการเป็นนักแสดงหญิงในไทยเป็นยังไงบ้าง มันทำให้เห็นถึงศิลปะของผู้หญิงเหล่านี้และความสามารถของพวกเธอที่จะเปลี่ยนแปลงตัวตนและตีบท ฉันได้ดัดแปลงงานชิ้นนี้ โดยในชิ้นดั้งเดิมมีการใช้บทพูดเดี่ยว [monologues] จากหลากหลายแหล่ง แต่ในชิ้นใหม่ ฉันจะใช้แค่เชคสเปียร์และบทพูดของจูเลียตจาก โรมิโอและจูเลียต ชั้นตั้งชื่องานชิ้นนี้ว่า Juliet Gallops Apace แต่ผู้หญิงที่ฉันสนใจจะร่วมงานด้วยคือนักแสดงหญิงผิวสีรุ่นใหม่ ตัวงานจะยังคงรูปแบบเดิมอยู่ โดยมีการสัมภาษณ์สดและมีการแสดงบทพูดเดี่ยวแทรก ไอเดียหลักคือการแสดงให้ผู้ชมเข้าถึงและทำความเข้าใจกับการเป็นนักแสดงหญิงผิวสีรุ่นใหม่

 

Lightning Round

1. คุณอยากกำกับนักแสดงคนไหนมากกว่ากัน ระหว่าง:

Ali Wong หรือ Awkwafina

นานา: Awkwafina

โทนี่ จา หรือ เฉินหลง

นานา: โทนี่ จา

แคทารีน เฮปเบิร์น หรือ ออดรีย์ เฮปเบิร์น

นานา: ออดรีย์ เฮปเบิร์น

อั้ม พัชราภา หรือ ชมพู่ อารยา

นานา: ชมพู่

ประดิษฐ์ ประสาททอง หรือ พิเชษฐ์ กลั่นชื่น

นานา: พิเชษฐ์

 

2. คุณอยากกำกับละครเรื่องไหนมากกว่ากัน ระหว่าง:

เอดิปุสจอมราชันย์ (Oedipus Rex/ Oedipus the King) หรือ เมดีอา (Medea)

นานา: เอดิปุส

ปีศาจแห่งโรงอุปรากร (The Phantom of the Opera) หรือ มิสไซง่อน (Miss Saigon)

นานา: ปีศาจฯ

God of Carnage หรือ How I Learned to Drive

นานา: How I Learned to Drive

Equus หรือ War Horse

นานา: Equus

บัลลังก์เมฆ หรือ สี่แผ่นดิน

นานา: สี่แผ่นดิน

Play this podcast on Podbean App